1. La historia de Clive
Quiero que piensen en un joven llamado Clive. Clive tiene una misión literaria que nos resulta familiar: quiere escribir la novela perfecta. Clive posee bastantes cualidades: es inteligente y leído, ha estudiado la escritura contemporánea y ve con claridad en lo que han fallado sus contemporáneos, ha leído muchísima teoría literaria, esas pistas elegantes para novelas aún no escritas, y ya está preparado para construir una casa propia de palabras que no ha de tener paralelo. Puede que Clive, incluso, enseñe novelas, las diseccione y las vuelve a juntar. Si escribir es un trabajo artesanal, tiene todas las herramientas, todas las habilidades. Clive está preparado. Prepara un espacio en su casa, invierte en una silla ergonómica y se sienta frente a la posibilidad en blanco de un procesador de textos. Flotando sobre su escritorio ve el esquema perfecto de su novela platónica. Todo lo que tiene que hacer es hacerla descender del éter a lo real. Se emociona. Comienza.
Adelantémonos tres años. A pesar de todos los esfuerzos de Clive, la novela que trajo a la existencia no es la novela perfecta que flotaba tan tentadora sobre su pantalla. Es un pobre simulacro, la sombra de una sombra. En el camino que va del sueño a la realidad ha perdido su aura de perfección. Su forma ha cambiado, es irreconocible. Algo pasó en el proceso, algo casi imposible de articular. Por ejemplo, cuando se trataba de dar forma al personaje de la economista corrupta que trabaja para el gobierno, María Gómez, que es vital para el tema central de Clive de la corrupción en la política americana, descubrió que necesitaba algo más que “las palabras correctas” o “saber de economía”. María Gómez demuestra las ideas de Clive sobre el sueño americano roto, pero, por otra parte, inefable, no resulta tan convincente como Clive quería. Para él fue difícil meterse en su blusa de seda, en su falda. Incluso meterse en su piel. Y después, intentado describir el matrimonio de María, Clive descubrió que quería escribir aforismos inteligentes sobre el Matrimonio, con mayúscula, en lugar de describir el matrimonio de María, algo que, pensando en su propio matrimonio, parecía, de repente, una tarea monumental y más si su propia esposa, Karina, iba a leerlo. Y así un millón de ejemplos. Fallas que no son simplemente fallas de lenguaje o diseño, sino fallas … ¿de qué? ¿De Clive? Ese pensamiento le preocupa. Y después otro, bastante más oscuro, llega. ¿Podría ser que, de ser él el lector, y no el escritor, de su novela, pensara que es un fracaso?
Clive no se detiene en tales pensamientos mucho tiempo. Su libro consigue un agente, su agente consigue un editor, su novela sale al mundo. La reciben bien. Resulta que el libro de Clive huele a literatura y parece literatura y quizá, incluso, se siente como literatura y, al rato, Clive ya casi ha olvidado ese extraño sentimiento de falsedad, de traición a sí mismo, que su primera novela le provocara. Clive no sólo se vuelve un fanático de su novela sino su gran defensor. Si un crítico señala una indulgencia por aquí, un pasaje flojo por allá, Clive explica que eso era, simplemente, lo que deseaba. Todo está hecho para conseguir un efecto. De hecho, a Clive no le importan esas críticas: minucias como esas no son nada comparadas con ese sentimiento desolador de que su primera novela no sólo no era buena sino que era falsa. Nadie le acusa de eso. Los críticos, cuando critican, hablan del andamiaje, de la pintura de la novela, de una mala metáfora, de un fragmento tedioso y confían en que esos detallitos se arreglarán en la siguiente obra. Y respecto a María Gómez, todos están de acuerdo en que ella es justo como cualquiera se imaginaría a una economista latina y corrupta que trabajase para el gobierno. Clive está contento y cumplido. Trabaja en la siguiente novela.
2. Un oficio que desafía al oficio.
Este es el final de cuento de Clive. Su propósito era sugerir que en algún lugar, entre la necesaria superficialidad del crítico y la deshonestidad natural de escritor, se pierde la verdad con la que podemos juzgar el éxito o el fracaso literario. Es muy difícil que los escritores hablen con franqueza sobre su propia obra y más en un mercado literario en que se necesita que no sólo sean escritores sino también productos para vender. Siempre es más fácil si se despersonaliza la pregunta. Preparando este ensayo le escribí a bastantes escritores (bajo la promesa del anonimato) para preguntarles cómo juzgaban su propio trabajo. Un escritor, poseedor de una mente filosófica y analítica, respondió convirtiendo mi sencilla pregunta en una serie más interesante:
“Siempre he pensado en lo fascinante que sería preguntarle a los escritores vivos: ‘Sin pensar en los críticos, ¿qué piensas que está mal con tu propia escritura? ¿Cómo soñabas que era el libro antes de que fuera escrito? ¿Cuáles eran tus mayores esperanzas? ¿Cómo dejaste que no se materializaran?’ Un mapa de decepciones: eso sí sería una revelación”.
Un mapa de decepciones, lo que Nabokov llamaría un buen título para una mala novela. Me parece una guía más que adecuada para la tierra en la que viven los escritores, un país que imagino como una enorme playa con los esperanzados escritores en la costa mientras su novelas perfectas se apilan en la orilla opuesta, inaccesibles. En la costa hay cientos de muelles, de “puentes de decepción”, como los llamó Joyce. Muchos escritores, con frecuencia, se mojan. Para qué mojarse si eso no le interesa a los lectores o a los críticos que sólo juzgan la novela húmeda que tienen enfrente. Pero para los que escriben novelas, lo importante, al menos, es entrar al muelle y llegar al otro lado. Para los escritores, escribir bien no es sólo oficio sino una cuestión de carácter. ¿Qué cuesta escribir bien? ¿Qué cualidades personales se necesitan? ¿Qué le falta a un mal escritor? En muchas de las profesiones humanas no nos avergüenza hacer una equivalencia entre personalidad y capacidad. ¿Por qué no hablamos de eso cuando hablamos de libros?
En mi experiencia, cuando un escritor se junta con otros escritores y la conversación se encamina a los fallos de sus diversos estilos, se puede escuchar un lenguaje un tanto diferente al de los críticos. Los escritores no dicen “no investigué lo suficiente” ni “yo pensaba que Casablanca estaba en Túnez” ni “creo que cosifiqué el concepto de femineidad”. O, al menos, no consideran que esos sean los problemas centrales. Se preocupan de cómo lo que han escrito revela lo mejor y lo peor de ellos mismos. Los escritores sienten, por ejemplo, que lo que parecen ser malas decisiones estilísticas tienen, con frecuencia, una dimensión ética. Los escritores saben que entre el ideal platónico de la novela y la novela real siempre está el maldito yo: vano, tramposo, miope, cobarde, comprometido. Por eso, escribir es un oficio que desafía al oficio: con solo oficio no se hace una buena novela. Es difícil que los escritores jóvenes, como Clive, lo entiendan al principio. Un ebanista con oficio hace buenos muebles, y un zapatero con oficio arregla bien los zapatos, pero los escritores con oficio rara vez escriben buenos libros y casi nunca grandes obras. Hay un elemento malvado en todo esto: por conveniencia lo llamaremos el “yo” aunque, en tiempos menos metafísicos, con el “alma” hubiera servido. En nuestras conversaciones públicas sobre literatura somos bastantes puritanos sobre la relación entre el yo y las novelas. Nos repele la idea de que escribir ficción sea, entre otras cosas, una cuestión de carácter. Nos gusta pensar en la ficción como un lugar para jugar con el lenguaje, independiente de quien lo organice. Por eso, en la imaginación pública, la confesión “no dije la verdad” significa fracaso cuando lo dice James Frey y no significa nada cuando lo dice John Updike. Creo que lo que piensan los escritores es diferente. Aunque lo decimos en público muy pocas veces, sabemos que nuestras novelas no están desconectadas de nosotros como le gustaría imaginar al lector y nosotros pretendemos. Es esta faceta íntima del fracaso literario lo que es interesante, el modo en que los escritores fracasan según sus propios términos: privados, difíciles de expresar, totalmente fuera de lugar en la atmósfera regulatoria de las críticas o la interrogación objetiva de los seminarios y, aún así, verdadero.
3. Lo que saben los escritores.
Primero lo primero: los escritores no tienen un conocimiento ni perfecto ni superior sobre la cualidad, ni sobre nada, de su propio trabajo. Dios sabe que muchos escritores, incluso, se engañan sobre su propio talento. Pero los escritores tienen un conocimiento diferente al de los profesores o los críticos. Ocasionalmente vale la pena escucharlos. La visión interna de quien practica la profesión es, para bien o para mal, única. Es lo que se encuentra en la crítica de Virginia Woolf, de Iris Murdoch, de Roland Barthes. Lo que une a esos críticos tan diferentes es la confianza en que todos ellos han hecho la conexión entre personalidad y prosa. Por decirlo claramente: la suya no es crítica biográfica en sentido estricto ni tampoco crítica moral, y nada de lo que escriben puede reducirse a formulaciones infantiles del tipo “sólo los hombres buenos escriben libros buenos” o “uno debe entender la vida del escritor para entender su obra”. Pero tampoco piensan que la personalidad del escritor sea irrelevante. Entienden el estilo, precisamente, como una expresión de la personalidad, en su sentido más amplio. La personalidad de un escritor es su modo de estar en el mundo: su escritura es un trazo innegable de ese modo. Cuando se entiende el estilo en esos términos, no se piensa en él sólo como una sintaxis asombrosa, como la guinda en un pastel literario, ni como el resultado incontrolable de alguna misteriosa imbricación con el lenguaje. El estilo ha de verse como una necesidad personal, como la única expresión posible de una conciencia humana individual. El estilo es el modo de un escritor de decir la verdad. El éxito literario, o el fracaso, depende no sólo de la disposición de las palabras en la página sino de la disposición de la conciencia, lo que Aristóteles llamaba la educación de las emociones.
4. Tradición contra el talento individual.
Pero antes de que sigamos por ese camino, se alza T.S. Eliot, el más distinguido de nuestros críticos-escritores. En su famoso ensayo de 1919, “La tradición y el talento individual”, Eliot menospreció la idea de conciencia individual, de la personalidad, en la escritura. Apenas existe algo así, reclamaba, y lo que había de eso no era interesante. Para Eliot, los aspectos más individuales y exitosos de la obra de un escritor son precisamente esos lugares en que sus ancestros literarios se han asegurado con mayor fuerza la inmortalidad. El poeta y su personalidad son irrelevantes, la poesía lo es todo y la poesía sólo puede entenderse a través del cristal de la historia literaria. Ese ensayo está escrito en un estilo tan elevado, con tal autoridad, que aunque la experiencia como escritor sea opuesta, uno se siente intimidado a creérselo. “La poesía,” dice Eliot, “no es soltar la emoción sino un escape de ella; no es la expresión de la personalidad sino un escape de la personalidad”. “La progresión de un artista,” dice Eliot, “es un sacrificio continuo, un extinción constante de la personalidad”. Estos credos parecen tan impersonales, tan desinteresados, que es fácil olvidar que el joven crítico preparaba las camas en las que el joven poeta se acostaría. Y Eliot necesitaba -dado los complicado y escandaloso de su vida privada y lo poco que le gustaba que se entrometieran en ella- separar radicalmente lo personal de lo poético. Tan preocupado como estaba de mantener su privacidad que durante todo el ensayo usa la palabra personalidad simplemente como el recuento de los hechos biográficos.
Pero esa es una visión estrecha. La personalidad es mucho más que el detalle autobiográfico; es nuestro modo de procesar el mundo, nuestro modo de ser y no puede separarse del resto de muestras actividades. Es nuestro modo de actuar.
Eliot puede que fuera un tanto rudo en su defensa de la impersonalidad en su escritura en el sentido superficial (si por eso entendemos que no relevara detalles personales como el hecho de que había encerrado a su esposa en un manicomio) pero nunca había estado tan influido el trabajo de un escritor por su personalidad, por sus creencias sobre la naturaleza del mundo. Al resaltar ese elemento de su trabajo como modelo de la impersonalidad, una devoción por la tradición, esa devoción es la misma definición de la personalidad en la escritura. Las elecciones que hace un escritor dentro de la tradición, preferir a Milton sobre Moliere, preocuparse más de Barth que de Barthelme, constituyen la información más personal que podemos tener sobre él.
No hay duda de que el ensayo de Eliot, con su promesa de “detenerse en las fronteras de la metafísica y el misticismo”, es una brillante demarcación de lo que está propiamente dentro de lo dicho, o como él escribe, “la persona responsable que está interesada en la poesía”. Propone una frontera bastante razonable entre lo que podemos y no podemos decir sobre un escrito sin avergonzarnos. Eliot era honesto cuando quería que las dos, la escritura y la crítica, se acercaran a la ciencia. Comparó, en una formulación ya famosa, al escritor con un pedazo de platino introducido en una cámara que contiene oxígeno y dióxido de sulfuro. Esta analogía ha resultado ser una aspiración útil para los críticos. Eso ha permitido que se crea en el escritor como un catalizador, que entra a una tradición, realiza un truco de recombinación con significado y no deja el más mínimo trazo de sí mismo o, al menos, ninguno del que crítico tenga que preocuparse. La analogía de Eliot liberó a los críticos para que se dedicaran a la crítica independiente, radicalmente creativa y no biográfica con la que habían soñado y a las que sentían que tenían derecho. Para los escritores, sin embargo, la analogía de Eliot no funciona. La escritura no es una ciencia objetiva y los escritores tienen, además de tradiciones, personalidades que entender y asimilar. Es verdad que, como Eliot propone, los escritores tienen que entender sus culturas y los libros del pasado, pero también existe la innegable existencia propia y que también requiere cuidado y desarrollo. El propio ser no es como el platino. Deja rastros por todas partes. Que Eliot no quisiera hablar de él, no quiere decir que no existiera.
5. Escribir como traición a uno mismo.
Regresando a mi sencillo argumento que es que los escritores tienen una personalidad propia y que su desarrollo o cualquier cosa que le afecte, juega un papel importante en su éxito literario o en su fracaso. Este hecho vergonzoso no le sirve de nada al profesor o al crítico, pero para los escritores es de una importancia suprema. El poeta Adam Zagajeswski habla de eso en un poema:
Es pequeño y no más visible que el grillo
En agosto. Le gusta disfrazarse, enmascararse
Como a todos los enanos. Habita
Entre bloques de granito, entre verdades
Que sirven. Se acomoda incluso
Bajo una curita, bajo el adhesivo. Ni los oficiales de aduanas
Ni los perros más entrenados lo encuentran. Entre himnos,
Entre alianzas, se esconde.
Para mí, la escritura siempre es el intento de que esa personalidad elusiva y de mil facetas se revele y aún así su revelación total, como sugiere Zagajewski, es una quimera imposible. Es imposible representar toda la verdad de todas nuestras experiencias. De hecho, es imposible saber qué significa eso aunque nos aferramos insistentes a tener una idea de cómo sería del mismo modo que Platón se aferraba a la idea de las formas. Cuando escribimos tenemos una idea de la revelación total de la verdad, pero no nos damos cuenta. Y por eso, como sustitución, cada escritor se pregunta con qué verdades que le sean útiles puede vivir, qué alianzas son lo suficientemente fuertes como para aferrarse a ellas. La respuesta a todas esas cuestiones es lo que separa a los experimentalistas de los llamados “realistas”, a los cómicos de los trágicos, a los poetas de los novelistas. ¿Cómo, se pregunta el escritor, puedo describir del modo más verdadero el mundo tal y como es experimentado por mí en concreto? Y es desde ese punto de partida desde el que cada escritor sale para establecer un compromiso individual consigo mismo que es siempre un compromiso con la verdad hasta donde sea posible que uno la conozca. Por eso el sentimiento más común cuando uno relee su propia obra es el Prufrock: “No es esto… no es esto lo que quería decir”. Escribir sabe a traición, a fracaso.
6. Escribir como inautenticidad.
Otro novelista, en otro correo, me hacía la siguiente pregunta “¿cómo se define el fracaso literario?”
Una vez un alumno de preparatoria me preguntó en Chennai por qué tenía tantas ganas de agradar. Así es como defino el fracaso, algo que se hace para lo que Heidegger llamaba “Das Mann”, ese “ellos” indeterminado que se asoma por encima del hombro, cegando el sentido del juicio. Lo que él, no yo, llamaría autenticidad.
Los novelistas, como yo y supongo que como todos lo que ha crecido bajo el signo de la posmodernidad, son escépticos del concepto de autenticidad, especialmente de lo que se ha dado en llamar “autenticidad cultural”. Es más, ¿quién de nosotros puede ser más o menos auténtico de lo que es? Se nos enseña que la autenticidad no tenía sentido. Visto lo visto, ¿como asumir el hecho de que, como escritores, al fracasar el fracaso más profundo, el más auténtico es el de la traición a uno mismo?
Suena grandilocuente: quizá sea mejor empezar con el mínimo común denominador del de la traición literaria, el favorito de los críticos, el cliché. ¿Qué es el cliché sino el lenguaje que pasa hasta Das Mann, utilizado y reutilizado miles de veces antes de llegar a uno, y que nunca es el lenguaje correcto para la íntima parte de la visión a transmitir? Con un cliché uno se rinde al entendimiento común, se toma un atajo, se ha re-presentado lo que resulta agradable y conocido antes que arriesgarse a lo verdadero y extraño. Es un fracaso estético y ético: por decirlo claramente, no se ha dicho la verdad. Cuando los escritores admiten fracasos, los que les gusta admitir son los pequeños. Por ejemplo, en mis personajes alguien “rebusca en su bolso”, algo es porque yo era perezoso y no me paraba a pensar en como separar el “bolso” de su viejo y persistente amigo “rebuscar”. Rebuscar en un bolso es ir sonámbulo por la frase, una traición muy pequeña, pero traición al fin y al cabo. Hablando personalmente, la verdadera razón por la que escribo es para no tener que ir caminando sonámbulo toda mi vida. Es muy fácil admitir que hay frases que nos hacen enrojecer. Resulta más complicado confrontar el hecho de que para muchos escritores habrá párrafos, personajes, libros completos, por los que se pasa sonámbulo y para los que “inautentico” es el término acertado.
7. ¿Tienen deberes los escritores?
Toda esta charla sobre la autenticidad, sobre la traición, presupone un deber, una obligación que afecta a los escritores y a los lectores. No está muy de moda hablar de cosas como el deber literario: lo que debería ser, cómo fallamos en nuestro intento de alcanzarlo. Deber no es un término literario. En estos días cuando hablamos de deberes literarios, nos referimos al punto de vista del lector como consumidor de literatura. De lo que hablamos en realidad es de derechos del consumidor. Según esos parámetros el deber del escritor es complacer a los lectores y querer hacerlo y ese deber tiene varias divisiones: el deber de ser claro, interesante e inteligente pero no oscuro, escribir con el lector promedio in mente, tener buen gusto. Pero, por encima de todo, el escritor contemporáneo tiene el deber de entretener. Los escritores que se alejan de dichas obligaciones se arriesgan a pocos lectores y el ridículo crítico. Las novelas que remiten a una visión compartida de lo que es entretenimiento, con personajes que hablan con el reconocido dialogo de las telenovelas, con argumentos que recorren caminos trillados y regresan al lector a casa sano y salvo, siempre serán bienvenidas. En esta época no es bueno, en literatura, ser una curiosidad. Los lectores parece que quieren ser representados, como en las urnas, y para hacerlo, la ficción necesita ser general, no particular. En la ficción contemporánea un escritor debe entretener y ser reconocible, cualquier otra cosa es considerada un fracaso y rechazada por los lectores.
Personalmente, no tengo nada en contra de los libros que entretienen y resultan agradables, que son claros, interesante e inteligentes, que demuestran buen gusto y que no son oscuros, pero ninguna de esas cualidades me parece a mí que sean las esenciales para la experiencia central de la ficción y aunque no estuvieran eso no anula la posibilidad de que la novela que estoy leyendo pueda cumplir todavía el único deber que me importa. Para los escritores, según lo veo yo, sólo hay un deber: el deber de expresar de modo exacto su modo de estar en el mundo. Pido perdón si esto suena genérico e impreciso. Escribir no es una ciencia y estoy hablando en los únicos términos que tengo para describir lo que intento una vez y otra (aunque falle en alcanzarlo) cuando me siento frente a la computadora.
Cuando escribo lo que estoy intentando expresar es mi manera de estar en el mundo. Este es, principalmente, un proceso de eliminación: una vez que se han removido el lenguaje muerto, los dogmas de segunda mano, las verdades que no son propias sino de otros, los lemas, los slogans, las mentiras nacionales, los mitos de la propia época histórica, una vez que se ha removido todo lo que da forma a la experiencia pero uno no reconoce ni cree, lo que queda es algo que resulta ser más o menos la verdad de una convicción propia. Eso es lo que busco cuando leo una novela: la verdad de una persona, por lo menos la parte que puede ser transmitida mediante el lenguaje. Este único deber, propiamente perseguido, produce resultados complicados y diferentes. Esto no es una llamada a la autobiografía, aunque siempre haya escritores que confundan el deseo del lector de una verdad personal con su llamado a escribir un tratado o un discurso o unas memorias apenas disfrazadas en las que ellos mismos son los héroes. La verdad de la ficción es una cuestión de perspectiva, no de autobiografía. Es lo que no puedes evitar decir si escribes bien. Es la marca de agua que corre por todo lo que haces. Es el lenguaje como revelación de una conciencia.
8. Nos negamos a ser otro.
Una gran novela es la intimación de un acontecimiento metafísico que nunca puede llegar a conocerse, no importa cuánto se viva, no importa cuánto se ame: la experiencia del mundo a través de una conciencia que no es la propia. Y no me importa si esa conciencia prefiere pasar el tiempo en salones de dibujo o en chats de internet, no me importa si usa una esquina de dorito como su protagonista o a la encantadora hija mayor de una familia burguesa, no me importa si se niega a usar la letra e o cruza cinco continentes en dos mil páginas. Lo que da unidad a las grandes novelas es la manera individual en la que articulan la experiencia y nos obligan a estar atentos, la manera en que nos despiertan del sonambulismo de nuestras vidas. Y el gran placer de la ficción es la variedad de ese proceso: la prosa de Austen nos hace estar atentos de un modo distinto y a distintas cosas que la de Wharton, el sueño del que Philip Roth nos quiere despertar cuenta como sueño aunque Pynchon sea el guardián de los sueños.
Una gran pieza de ficción puede demandar que se reconozca la realidad de su proposición más extraña, sin importar lo ajena que nos pueda resultar. También obliga a conceder la radical otredad que hay en las cosas que nos resultan más familiares. Por eso el lector con talento entiende que George Saunders es tan realista como Tolstoi, que Henry James es tan experimental como George Perec. Los grandes estilos representan un intermediario entre el “mundo” y el “yo” y el mismo hecho de que el intermediario sea diferente en calidad y cualidad de la propia conciencia es donde reside el poder de la ficción. Los escritores nos fallan cuando ese intermediario está fabricado según nuestras necesidades, cuando se rinde a las generalizaciones de la época, cuando nos ofrece un mundo que sabe que aceptaremos porque ya lo hemos visto en la televisión. La mala escritura no hace nada, no cambia nada, no educa ninguna emoción, no reconecta ningún circuito interior. Cerramos las tapas de esa novela con la misma confianza metafísica en la universalidad de nuestro intermediario con que las abrimos. Pero la gran escritura fuerza a lector a que se someta a su visión. Si se pasa la mañana leyendo a Cheéov, en la tarde, paseando por el vecindario, el mundo se ha vuelto chejoviano: la camarera del café ofrece un non-sequitur, un perro baila en la calle.
9. El sueño de una novela perfecta enloquece a los escritores.
Ese es el sueño que persigue a los escritores: el sueño de la novela perfecta. Es un sueño que sólo causa caos y tristeza. El sueño de esa novela perfecta es el sueño de una revelación perfecta del ser. En América, donde el uno está tan íntimamente tejido con lo social, su sueño de la novela perfecta se denomina “la Gran Novela Americana” y requiere la revelación del alma de una nación, no de un individuo… Aún así pienso que el principio es el mismo: a ambos lados del Atlántico soñamos con una novela que cuente la verdad de la experiencia perfectamente. Semejante revelación es imposible. Siempre será una visión parcial e incluso una visión parcial es difícil de conseguir. La razón por la que es difícil pensar en nada más que un puñado de buenas novelas es por el deber del que he estado hablando, el deber de registrar adecuadamente la verdad de la propia concepción de uno, es un deber de lo más demandante. Si, cada treinta años, la gente se queja de que sólo se han publicado unas pocas novelas de primer nivel, es porque hay muy pocas. El genio, en la ficción, siempre ha sido y siempre será muy raro. El hecho es que contar la verdad de la concepción propia -dada la naturaleza de nuestro mundo mediático, dada la naturaleza compartida y ambivalente del lenguaje, dada la naturaleza elusiva, falsaria y traicionera del yo- realmente necesita un genio, realmente demanda de su creador una integridad estética y ética que hace que los ojos de uno se humedezcan sólo de pensar en eso.
Pero no hay ninguna razón para ponerse a llorar. Si es verdad que las novelas de primera clase son raras, también es verdad que a lo que llamamos el canon literario es realmente la historia de la segunda división, el legado de los fracasos honorables. Cualquier escritor debe estar orgulloso de unirse a esa lista al igual que cualquier lector debe sentirse orgulloso de leerlos. La literatura que amamos no es más que los fragmentos de un intento, no el monumento completo. El arte está en el intento y ese modo de entender lo-que-está-fuera-de-nosotros usando sólo lo que tenemos dentro de nosotros es uno de los trabajos emocionales e intelectuales más duros que se puede hacer. Es un deber del escritor. Es un deber del lector. ¿Ya hablé de eso?
10. Nota para los lectores: una novela es una calle de dos direcciones.
Una novela es una calle de dos direcciones en la que la labor que se requiere a ambos lados es, al final, igual. Leer, cuando se hace con propiedad, es tan difícil como escribir. Realmente creo que así es. Aquellos que ponen a la lectura junto a la experiencia pasiva de ver la televisión, lo único que hacen es sobajar la lectura y a los lectores. La analogía más acertada es la del músico amateur que coloca la partitura en el atril y se prepara para tocar. Debe usar sus propias habilidades, ganadas con trabajo, para tocar esa pieza. A mayor habilidad, mayor el regalo que otorga al compositor que el compositor le otorga.
Esta es una concepción de la “lectura” de la que oímos poco. Y, sin embargo, cuando se practica la lectura, cuando se pasa tiempo con un libro, la vieja moral del esfuerzo y la recompensa es innegable. Leer es una habilidad y un arte y los lectores deben estar orgullosos de sus habilidades y no avergonzarse de cultivarla sin más razón que el hecho de que los escritores los necesitan. Para cumplir su misión, el escritor toma a un lector ideal, al tipo de lector que es lo suficientemente abierto como para permitir en su mente un retrato de una conciencia tan radicalmente diferente de la suya propia que resultaría casi ofensiva a la razón. Los lectores ideales caminan hasta el plato del estilo del escritor para que juntos, lector y escritor, saquen la pelota del campo.
Lo que digo es que un lector tiene que tener talento. De hecho, bastante talento porque incluso el lector más talentoso descubrirá que bastante de la tierra de la literatura es un terreno tramposo. Porque ¿cuántos de nosotros sentimos el mundo como lo sintió Kafka, un mundo en el que es imposible siquiera ir de un pueblo al otro? ¿Cuántos podemos imaginar un mundo sin nombres como lo hizo Borges? ¿Cuántos quieren ser tan generosos en las emociones como Dickens o tomarse tan en serio la fe como hizo Graham Greene? ¿Quién de nosotros tiene la capacidad para la alegría de Zora Neale Hurston o el estomago fuerte de Douglas Coupland? ¿Quién tiene la delicadeza de llegar al fondo de la sutil gradación de Flaubert o la paciencia y la voluntad de seguir a David Foster Wallace por sus intrincadas y reiterativas espirales del pensamiento? Las mismas habilidades que se usan para escribir se usan para leer. Los lectores les fallan a los escritores tanto como los escritores a los lectores. Los lectores fallan cuando se permiten creer en el viejo mantra de la ficción es algo en lo que uno se identifica y que los escritores son los tipos amenos a los que se busca cuando se quiere confirmar la propia visión del mundo. Esa es una de las muchas cosas que la ficción puede lograr, pero el truco está en una magia mucho más profunda. Ser mejores lectores y mejores escritores es lo que cada uno ha de demandar en el otro cada día con un poco más de fuerza.
Publicado originalmente en The Guardian el 13 de enero de 2007. Traducción de José Luís Justes Amador.
Zadie Smith nació en Inglaterra en 1975. Es autora de tres novelas: White Teeth, The Autograph Man y On Beauty.
