HISTORIA, ARGUMENTO, TRAMA

Colegas:

Les dejo el apunte para que lo lean y tomen en consideración para las clases y su trabajo final.

Saludos

HISTORIA, ARGUMENTO, TRAMA

por Guillermo Vega Zaragoza

Toda narración es el relato de acciones realizadas por personajes. Sin embargo, es necesario distinguir los diferentes niveles que entraña la narración novelística. Cada uno de estos niveles narrativos tiene una función específica tanto en la escritura como en la lectura del texto novelístico.

HISTORIA

En principio, la historia es el relato en orden cronológico de las acciones y acontecimientos que se cuentan en la novela. Para decirlo junto con Alberto Paredes, en Las voces del relato, “la historia es el conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La historia puede exponerse de manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en que han sido dispuestos e introducidos en la obra”.

No obstante, resulta conveniente resaltar que no todas las novelas cuentan los hechos en orden cronológico, aunque en los albores del género era la forma más común. Con el advenimiento de la novela moderna, se introdujeron cambios en la forma de narrar. Por ejemplo, empezando con un hecho y luego dando saltos hacia atrás en el tiempo, para ofrecer antecedentes de los personajes, y luego regresar al presente, y así cuantas veces sea necesario. Incluso, en muchas novelas contemporáneas, se inicia con el hecho final (por ejemplo, un asesinato) y luego se regresa al pasado para contar cómo se desarrollaron los hechos que llevaron a ese final (este es el formato de muchas novelas policíacas, por ejemplo).

El lector moderno ya está acostumbrado a estos saltos temporales (flashbacks y forwards se les llama en el lenguaje cinematográfico), por lo que una novela que cuenta los hechos cronológicamente puede llegar a ser considerada poco atractiva y hasta inocente. Sin embargo, el conocimiento de la historia ordenada cronológicamente puede ser de gran utilidad para el novelista, sobre todo si es principiante, ya que le permite tener una visión completa y organizada de los acontecimientos principales que han vivido los personajes. Esto representa una herramienta valiosa, principalmente si la historia es amplia, si abarca largos periodos temporales, si participan muchos personajes y si la estructura narrativa de la misma es muy intrincada.

Es recomendable que el novelista que inicia realice un cronograma de los principales acontecimientos que experimentan sus personajes, incluso si muchos de ellos no van a ser narrados completamente o apenas serán mencionados, o de plano no se incluyen en el relato, pero de alguna forma son significativos para los personajes. Por ejemplo, incluir en el cronograma los principales acontecimientos de la vida del personaje: fecha de nacimiento, años que fue a la escuela, cuando se cambio de ciudad, cuando conoció al amor de su vida, cuando murieron sus padres, cuando lo decepcionaron por primera vez, y que sirvan así como referencia a los demás hechos que sí formarán parte de la novela.

Desde luego, dado que, como advierte Paredes, “cada historia impone un orden particular para sus dominios”, la secuencia cronológica de cada historia es única, dependiendo de la duración de los hechos que se narren en la novela. Por ejemplo, en Ulises de James Joyce, los hechos narrados ocupan un solo día en la vida del personaje de Leopold Bloom, mientras que Los Buddenbrook, de Thomas Mann, narra la vida de varias generaciones de dicha familia. O Farabeuf, de Salvador Elizondo, que es apenas “la crónica de un instante”.

ARGUMENTO

Como bien lo señala Humberto Guzmán en Aprendiz de novelista, la historia es la materia prima de la novela, pero a pesar de que ya se tenga identificada o elegida una historia a contar, es necesario algo más. Se requiere “escribir todo ese anecdotario con una lógica narrativa propia y convincente en una forma literaria”. Es decir, la novela “no es tanto lo que se cuenta sino cómo se cuenta”.

Casi todos los autores coinciden en definir a la historia como lo hemos sostenido hasta aquí; sin embargo, cuando llega el momento de tratar de definir los demás niveles narrativos empiezan a surgir las discrepancias y confusiones. Por ejemplo, las definiciones de argumento y trama, que algunos consideran como sinónimos, y otros los consideran asuntos diferentes.

En nuestro caso, consideraremos al argumento como el orden que elige el autor para narrar los acontecimientos de la historia novelística. Paredes considera al argumento como sinónimo de trama, pero para nuestros propósitos consideramos a ambos conceptos como referidos a diferentes aspectos de la narración. Así, para nosotros el argumento está constituido por los mismos acontecimientos que la historia, pero “respeta en cambio su orden de aparición en la obra y la secuencia de las informaciones que nos los representan.

De esta manera, el argumento es “el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedido”, que es el mismo orden en que el autor lo ha escrito. El argumento confiere entonces una segunda organización a los acontecimientos de la historia. Pero entonces surge la pregunta: ¿por qué es necesaria la reorganización de los hechos que forman la historia? Se debe fundamentalmente a la necesidad de provocar y mantener el interés del lector por la historia, de sostener la máxima tensión narrativa, de tal forma que la posición que ocupen los hechos en el texto novelesco constituyan la intriga.

La estructura elemental (y que sigue siendo la más efectiva) de presentación de una historia es la aristotélica: introducción (o antecedentes), desarrollo (o nudo) y conclusión (o desenlace). Sin embargo, una novela, sobre todo contemporánea, exige una estructura más compleja. Para armar un argumento atractivo, es necesario elegir los hechos de la historia a narrar de forma que se les pueda sacar el mayor partido posible y susciten el mayor interés posible en el lector para que llegue hasta el final del libro.

El sentido común podría señalar que a mayor complejidad de la historia, habrá mayor interés por parte del lector. Esto no es necesariamente cierto, ya que un argumento excesivamente complejo o enredado, podría desalentar al lector. Para John Gardner, “en casi toda buena novela, la forma básica casi ineludiblemente de la trama es: un personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe”.

Lo fundamental es el equilibrio. La extensión de la novela permite tener varios hilos de acción: uno, el que va de principio a fin conformando la historia principal; otros, secundarios, que pueden ir hasta el final o concluir antes. A su vez, estos hilos se subdividen en secuencias, y éstas se distribuyen en escenas. El trabajo del novelista es hilvanar estos elementos con pericia para evitar que se enreden.

Si el personaje central de una historia es una víctima (es decir, no es quien actúa, sino sobre quién se actúa), no puede haber auténtica intriga. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental de los acontecimientos, cuando al personaje “le pasan cosas” en lugar de que las situaciones en las que se ve inmerso sean producto de su accionar, de sus acierto y errores. La verdadera intriga proviene del dilema moral en que se encuentran los personajes y de la valentía que muestran al tomar decisiones y actuar en consecuencia.

De nuevo Gardner: “El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse ‘¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?’, lo que se plantea es: ‘¿Qué hará Frank a continuación?, ¿qué diría Wanda si Frank decidiera...?’, y así sucesivamente. Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.”

TRAMA

De acuerdo con Isabel Cañelles en La construcción del personaje literario, “en cualquier obra de ficción tenemos dos niveles: uno es la narración de los hechos en su sucesión temporal; otro, la narración de los hechos en su sucesión causal”. Es decir, el primero constituye la acción (la historia como es contada por el autor) y al segundo lo identificaremos como la trama. La acción de una novela (la conjugación de la historia en un argumento) es la narración de los hechos colocados unos detrás de otros por parte del novelista, en tanto que la trama consiste en un análisis lógico-causal de esos hechos, que debe realizar el lector conforme va avanzando la novela.

La trama es el resultado de la narración de hechos sucesivos de acuerdo con un argumento, a fin de que el lector saque sus propias conclusiones acerca de los hechos que se le narran. El lector analiza los hechos concretos y saca sus propias conclusiones, las cuales, en general, coinciden con las pretensiones del escritor. En tanto la acción se mueve en el nivel textual, plástico y concreto (se cuentan hechos, se describen objetos y situaciones), la trama avanza en el nivel intelectual, abstracto y conceptual.

Por ejemplo, si se narra el encuentro en el que dos personajes se atraen mutuamente, el autor debe contar los hechos que suceden en dicho encuentro, no interpretarlos ni explicarlos. No decir “era evidente que se sintieron atraídos mutuamente” o peor: “se dieron el flechazo”. Lo deseable es que el lector los deduzca a partir de los hechos narrados. Si el autor, además de narrar los hechos, los explica, provoca que el lector se sienta subestimado. Por el contrario, si el autor narra hechos inconexos o se retarda en descripciones o explicaciones innecesarias, el lector se sentirá confundido, se preguntará: “¿Para qué me cuenta todo esto?” Es decir, no hay que escribir “Fulano es un canalla”. Hay que mostrarlo haciendo una canallada, para que el lector deduzca: “Ah, este maldito es un canalla”. Tampoco hay que describir la canallada y luego calificar al personaje como canalla. El lector pensará: “Claro, ya entendí que es un canalla, ¿crees que soy tonto?” Para entender la historia basta con saber leer, pero para entender la trama de una novela hay que saber razonar.

Conviene atender a las palabras de John Gardner: “En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual a igual. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final”.

De esta manera, para Cañelles, toda novela en realidad cuenta dos historias: la explícita (la historia organizada como argumento) y la implícita (la trama): “las dos historias deben llevar el mismo paso: una por la superficie, otra por el subsuelo. Si una avanza más rápidamente que la otra, la conexión entre ambas se pierde y la narración se ve descompensada”. Sin embargo, en ocasiones el autor proporciona datos de la trama en forma sutil (detalles, observaciones puntuales, comentarios aparentemente casuales) para orientar al lector, pero sin descubrirla totalmente.

Apunta Juan José Millás: “El cuidado cauteloso de la trama puede ser un mero artificio llevado a cabo con actitud semejante a la de un escritor de crucigramas, pero puede ser también el resultado de una experiencia interna a cuya maduración no se han puesto obstáculos de ningún tipo. Cuando sucede así, la novela se convierte en la metáfora de algo, es decir, nombramos con ella una cosa que quizá no pudiera expresarse de un modo diferente y sentimos la satisfacción del deber cumplido: en este caso de haber hecho literatura y no otra cosa”.

En efecto, como señala Gardner, “el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red”. Esto no significa que el escritor no conceda importancia a la realización. Si decide emplear determinadas técnicas, lo hace porque la historia así lo exige y se obliga a emplearlas con brillantez; es decir, trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia. Es decir que a pesar de que domine las técnicas narrativas, el buen novelista sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no utiliza la historia como mera excusa para alardear y apantallar al lector con “sus recursos técnicos”. La novela es arte literario, no competencia de machincuepas.

CALVINO: LA PALABRA

PROPUESTAS CALVINISTAS,
LA PALABRA

LEVEDAD. La palabra contiene más de lo que imagino. La palabra es exhalación, aliento. Aliento relacionado con la vida.
La palabra es emisión inexistente. Sonido únicamente. La mente la codifica, la hace tangible en el espacio mental. Es mas, la palabra fecunda, incita, provoca, la palabra se hace carne en el cuerpo, se hace cuerpo de acción en palabra, se hace palabra escrita y se vitaliza. La palabra trastoca, la palabra es energía. La palabra infiere. Si se ponen dos vasos, y a uno se le dice palabras suaves, tranquilas, palabras armoniosas. Y al otro palabras dolorosas, destructivas y se congelan. El resultado llena la consigna.
Sí, la palabra cambia. La palabra modifica el espacio, tanto el sonido como la palabra infiriere en el contenido. La palabra manipula. Sintoniza el estado mental de un rompecabezas. La palabra es el detonador de la imagen de imágenes.
Si pienso en levedad se contraresta peso, si se contraresta peso, se gana altura. Solo ganado altura es como se llega al espacio. Cualquier relación con el universo cósmico, cualquier situación volátil o cual sea que sea, en la mente estallara la imagen, se disolverá como veneno por el cuerpo. Y producirá el efecto deseado.
La palabra en el discurso desata vínculos y asociaciones neuronales, Calvino relaciona esto con el funcionamiento universal de los individuos y del sistema natural del planeta.
La asociación es simple aunque inconsciente, porque lo que logra Calvino es precisamente relacionar estos mecanismos.

RAPIDEZ. La efectividad en el cuento es contundente. La rapidez tiene que ver con la sucesión de enlace y desencadenamiento de la imagen. La gracia radica en al progresión e interés del evento consecuente.
La rapidez esta relacionada a su vez con la contención de contenido. El sustrato de cada movimiento, de cada palabra, de la información sucesiva y trascendente para lograr dicho efecto. Es decir, no existe hecho mas importante que el se narra en ese momento.
La rapidez no tiene que ver con poner ha hablar mas rápido a los personajes. El hecho principal es tuétano de un todo. Sin excluir los detalles. Sí, el género del cuento podría decirse que no acepta los detalles, por lo mismo de la rapidez, pero se pueden lograr a partir de lo contundente que puedan ser.
En el cuento la rapidez produce un efecto que pudiera ser comparativo al de la novela.
La rapidez de información en el cuento desarrolla un elemento fundamental. El interés.
La consecuencia sucesiva de planteamientos hace interesar al lector para concluir la sucesión de imágenes que el lector ha hecho. La novela da otra característica aparte del interés. Con el formato de la novela lo que se gana es curiosidad. Lo que mantiene al lector es comprobar su hipótesis o fascinarse por la sorpresa constante.


EXACTITUD. Rapidez y exactitud son elementos que van de la mano. NO SE PUEDE lograr una buena narración si no se le da la importación a esto dos. ¿Por qué? Porque puede lograrse que el texto sea rápido, pero si la información que se sustrajo es paja de nada servirá haber logrado un desencadenamiento mental. O si se logró un fluidez en la narración pero si se es imprecisa, lo mas seguro es que se logre un producto chato, acartonado.
La escritura se le puede ver también como un juego de ajedrez, la estrategia consiste en saber colocar las piezas perfectamente de tal manera que provoque un resultado efectivo. La exactitud es lógica, en literatura es como el juego de la caja de pandora. Siempre se irá a más en ella. Es decir la situación tiene que ser exacta, el tiempo exacto, al igual que el ritmo. La palabra tiene que estar situada en el espacio esperada para ella. No más, no menos. Únicamente la esperada. La exactitud tiene un ritmo, y es consecuente con la situación, con el personaje. Esta exactitud tiene un fin. Inferir en el momento adecuado.


VISIBILIDAD. “Hasta no ver no creer”. Dijera un discípulo de Jesús. Creo que ha esta frase se le conoce una sola interpretación. La de creer por creer. Pero ¿Cómo llenar la mente de un niño, independientemente de la madurez mental que se tenga, si al decirle un palabra, no preste el meno r interés en ella? ¿Por qué sucederá esto? Muy sencillo porque las conexiones y asociaciones de la imagen no logran ser concluidas o mejor dicho no logran ser visibles. No hay nada, (si acaso, debido al nivel rudimentario del infante, lograría una asociación de sonidos y pudiera tener algún vínculo sensorial) pero como no conoce mentalmente este sonido aún, no lo es posible ponerle el mayor interés que el nulo.
Es así como Tomás no logra reproducir en su mentalmente la resurrección de Jesús, es mas, no se conocía ni se hablaba del tema, no había nada que pudiera sustentar la imagen, de esa imagen. ¿Qué es resurrección? ¿Cómo un muerto se va a levantar? De por sí para unos la resurrección no existe en términos tridimensionales. Mucho más lejos se encontraría él, a relacionar la palabra con el hecho real. Hoy día se entiende y se visualiza la resurrección por al serie de imágenes que no se han presentado de ella, amen de que se crea o no.
Para la literatura sucede lo mismo. Si no hay coherencia verbal no hay gestación mental de imágenes, lo que resultaría difícil producir una lógica mental de ella.

MULTIPLICIDAD. Una herramienta entre mayores usos se le de, mejor herramienta será, un persona entre mayores usos posea, mayor elemento se le verá. Así la interpretación de un texto entre mayores interpretaciones se le saque, mayor enriquecida será. Todo consiste que ecuaciones. Nunca he sabido hacer una ecuación pero creo que la escritura tiene la suya propia. Los elementos son importantes, los códigos son importantes, los signos son importantes. Cuando se juega con lo ambiguo nada se define. Pero me refiero no a lo lógica narrativa, sino al significado de palabras puestas de tal manera que den al sensación de ramificaciones que llevan a rumbos diferentes. De hecho cuando uno lee algo lo que va haciendo la mente no es elegir, sino más bien discriminar, sí, por eso resulta fascinante sorprenderla. Por que la mente viaja más rápido que el ojo. Entonces va eliminado elementos innombrables aun, ya hasta que se dicen lo mente las codifica y arma la imagen. Como toda ecuación resulta difícil encontrarles su lugar en el espacio idóneo. Puede resultar divertido si se pensará en ello al momento de escribir. Como si se dejara brechas o vías de asociaciones en el camino verbal.
Puede que se corra el riesgo de llenar tantos surcos verbales, que la corriente se salga y no llegue la suficiente agua a su destino. Al destino de todo hombre. La sucesión y fascinación de cada hecho como hecho último. Como lo proporciona el género.